Instalasi di tengah ruang itu tampak berbeda dari apa yang sedari tadi aku amati. Bercak merah, cukilan ayat berwarna kusam, hingga tali nilon yang dijulurkan secara simetris, membuatku bertanya. Apa yang hendak diungkapkan oleh karya yang membawa serangkaian tanda-tanda rumit tersebut?
Siang itu, ketika Jogja sedang panas-panasnya, aku nekat membawa punggungku yang jompo seorang diri, berebut tempat di gerbong-gerbong Stasiun Lempuyangan. Menanti sebuah kereta dari barat lekas mengangkut kami menuju Solo. Barangkali ini adalah kali pertama, aku benar-benar khidmat mengalami pameran Jejak, Langkah, Arah yang dihelat pada 26 Januari–8 Juni 2025 lalu, di Museum Tumurun, Surakarta.
Bekerja sama dengan Serambi Pirous, pameran tunggal tersebut berupaya menghadirkan A.D. Pirous dalam posisi refleksi, pikiran, maupun lalu lintas seni global yang sedang mengepung Pirous, hingga kepergiannya dewasa ini. Sebagaimana posisinya sebagai seniman Islam yang membawa kaligrafi sebagai model bertutur, karya-karyanya memuat serangkaian tanda-tanda yang barangkali asing, sekaligus baru dalam repositori pencerapan artistikku.
Kesan tersebutlah yang aku alami selama tubuhku bernegosiasi dengan karya-karya Pirous. Ruangan biru, bunyi noise di bibir tangga, sorotan lampu berwarna cerah, serta figur-figur abstrak, seolah hendak mengajakku untuk merefleksikan ulang kedirian yang ditawarkan oleh Pirous, sekaligus kedirian yang kadung aku bawa pada ruangan tersebut.
Akan tetapi, kesan tersebut lekas luntur, ketika aku bersitegang dengan karya “Pemasungan Kitab Perang Sabil” yang berada tepat di tengah ruangan. Aku berhenti cukup lama, merenungi secara cermat setiap lekuk dan untaiannya. Ketika tubuhku bermigrasi dari satu sudut ke sudut lain, karya tersebut justru menarikku kembali. Menjuntai pertanyaan-pertanyaan rumit yang tak benar-benar mampu kujawab: Apa yang terjadi di baliknya? Mengapa karya tersebut seakan menunda dialog reflektif yang sedari tadi aku upayakan?
Pemasungan Kitab Perang Sabil, II, 1999, 72×77 cm (kiri) dan Suatu Waktu Ada Perang Sabil di Aceh, 1998, 145×150 cm)/Mohamad Ichsanudin Adnan
Luka dan Warisan Sejarah
Tegangan tersebut lekas menautkanku dengan Kenneth M. George dalam bukunya yang berjudul Melukis Islam: Amal dan Etika Seni Islam di Indonesia. Sebagai antropolog barat yang berkawan dekat dengan Pirous, Kenneth telah memberi sebagian hidupnya untuk memotret biografi A.D. Pirous dalam lalu lintas seni Islam di Indonesia. Menunggangi momentum klub baca Serambi Tumurun, aku yang tak memiliki basis pembacaan yang matang perihal seni rupa akhirnya dibantu oleh kawan-kawanku. Guna membaca apa-apa saja yang tak sempat diungkapkan oleh Pirous dalam presentasi artistiknya, serta bagaimana masing-masing dari kami menginterpretasikan Pirous sebagai seorang muslim pascakolonial yang terpapar lalu lintas seni global.
Barangkali pertautan tersebut menjadi modus awal untukku menelusuri lebih jauh presentasi artistik Pirous, sekaligus menjawab serangkaian pertanyaan yang masih mengeja di kepalaku. Berangkat dari “Pemasungan Kitab Perang Sabil”, akhirnya aku bertemu karya-karya Pirous lainnya yang tersemat pada Serial Perang Aceh. Alhasil, bertautlah aku pada salah satu karya, yakni “Suatu Waktu Ada Perang Sabil di Aceh”. Lukisan tersebut memberi sorotan tebal kepada sosok Teuku Oemar yang menenteng sebilah pedang di pundaknya, serta menimpali sajak-sajak Arab yang semrawut di baliknya. Bahkan figur Teuku Oemar telah mengacaukan makna dan peristiwa tata bahasa yang kerap menjadi model bertutur Pirous. Aku kembali termenung, mencermati ulang apa-apa saja yang aku alami selama tubuhku berada di Tumurun. “Bagian ini anomali,” celetukku yang sedari tadi menyusun keping-keping ingatan yang merembes tak keruan.
Sepintas yang kuketahui, upaya memfigurasi tubuh manusia dalam bentuk lukisan merupakan perkara tabu yang kerap dihindari oleh seniman Islam, tak terkecuali bagi Pirous. Bahkan dalam trajektorinya—sejak ia membaptiskan diri sebagai seniman Islam—tak satu pun karyanya yang memuat figurasi manusia. Namun, untuk sementara rasanya perlu untuk menunda terlebih dahulu asumsi di atas, kemudian kembali pada serangkaian pertanyaan awal yang masih perlu untuk diuntai satu per satu. Yakni perihal “Hikayat Perang Sabil” serta simbolisasi perlawanan Aceh yang amat kuat pada karya-karya Pirous di atas.
Sebagaimana yang barangkali kita pahami, bahwa Hikayat Perang Sabil dalam memori kolektif masyarakat Aceh selalu melekat dengan upaya rakyat Aceh melawan kezaliman kolonialisme, sehingga muncullah semacam seruan jihad antikolonialisme yang dipimpin langsung oleh Teuku Oemar. Itulah mengapa menjelang abad ke-20, Imperium Belanda kerap membatasi karya lantaran khawatir terhadap potensi yang dihasilkan oleh hikayat tersebut.
Namun menariknya, dalam rentang waktu yang cukup panjang, serta berakhirnya periode kolonialisme yang membawa kita pada pintu gerbang kemerdekaan ini, Pirous justru mengangkat kembali hikayat tersebut. Tepat pada 1998, Hikayat Perang Sabil seakan muncul dan berdengung kembali ketika situasi negara mengalami ketidakstabilan, serta kejahatan manusia yang menimpa saudara A.D. Pirous selama periode DOM (Daerah Operasi Militer) di Aceh mulai terungkap. Dalam karya tersebut, seakan Pirous hendak menautkan kembali memori kolektif masyarakat Aceh terhadap kolonialisme yang masih berlangsung, barangkali hingga hari ini.
Padahal dalam lalu lintas kehidupan Pirous, ia merupakan sosok yang begitu dekat dengan rezim. Sejak ia menandatangani Manifesto Kebudayaan atau Manikebu, ia berhasil membawa dirinya selamat dalam manuver politik Orde Baru yang menyapu bersih golongan kiri di Indonesia. Posisi tersebut lekas membawanya “terasuh” dalam suasana otoritarian Orde Baru yang cukup sensitif terhadap karya seni. Bahkan ia memperoleh banyak bantuan dan dukungan dari pemerintah. Terlebih ketika Soeharto pada 1980-an mulai menjilat ludahnya sendiri dengan melirik dukungan dari golongan Islam.
Ada apa dengan A.D. Pirous? Mengapa Pirous sebagai nasionalis tulen yang begitu dekat dengan rezim, justru terkesan mengorkestrasi semangat kedaerahan tersebut?
Merengkuh Dimensi Spiritual
Barangkali posisi A.D. Pirous tidak semudah menempatkannya pada salah satu kutub. Sebagaimana banyak seniman pascakolonial generasi awal, Pirous memang begitu dekat dengan negara maupun gagasan nasionalisme, tetapi bersamaan ambivalen terhadapnya. Ambivalensi tersebut turut memperlihatkan jati diri Pirous yang terbelah, serta menolak takluk terhadap ekspresi politik tunggal. Gejala inilah yang sangat khas dalam presentasi artistik Pirous, menjelang maupun seusai tumbangnya Orde Baru. Sebagaimana yang dipotret oleh Kenneth dalam cukilan wawancara bersama A.D Pirous:
“Kian hari kian jelas bahwa mereka yang mati itu tidak melakukan kesalahan, tidak mendapatkan pemakaman yang layak, dan dibunuh tanpa alasan. Dan sekarang terbongkar: ini tidak hanya terjadi di Aceh, tetapi juga di seluruh Indonesia. Ini terjadi di mana-mana.”
Pernyataan di atas diungkapkan langsung oleh A. D. Pirous ketika jatuhnya Presiden Soeharto disusul dengan terbongkarnya kekejaman negara terhadap ratusan orang tak bersalah yang menimpa saudara Pirous di Aceh. Mereka dibunuh secara massal oleh pasukan antipembangkangan Indonesia, tanpa memperoleh pemakaman yang layak. Tragedi tersebut jelas membuat Pirous geram, ia merasa negara telah mengkhianati dan mengelabuinya.
Sebagaimana yang diungkapkan oleh Kenneth, pada posisi ini Pirous mulai kehilangan optimisme dan keterangan spiritualnya. Karya-karyanya lekat dengan bercak merah mengerikan, memperlihatkan kesedihan dan subjektivitasnya yang bermasalah. Dalam suasana batin yang kritis inilah, Pirous mulai melukis sosok manusia. Model yang barangkali telah menjadi pantangannya sebagai seniman Islam. Maka muncullah sosok seperti Teuku Oemar dalam lukisannya.
Sosok yang barangkali tidak sesederhana simbolisme perlawanan, melainkan mesti dibaca sebagai pengingat. Pengingat akan residu kolonialisme yang tak benar-benar berakhir, meskipun agen-agennya telah lama hengkang dari realitas kita hari ini. Sebagai pengingat bahwa ia tidak melulu beroperasi sebagai kontra negara, melainkan upaya untuk merumuskan dan memetakan apa-apa saja yang kadung mengendap dalam alam pikiran kita hari ini, sekaligus sebagai upaya untuk melampaui residu kolonialisme itu sendiri.
Barangkali inilah tawaran menarik yang diwariskan oleh A.D. Pirous dalam lalu lintas identitas dan sejarah seni rupa kita. Bahwa menjadi seniman Islam tidak melulu mesti menjangkau dimensi spiritual yang sifatnya vertikal. Dimensi spiritual dapat direngkuh melalui modal-modal kemanusiaan.
Kenali Indonesiamu lebih dekat melalui Instagram dan Facebook Fanpage kami.
Tertarik buat berbagi cerita? Ayo kirim tulisanmu.
M. Ichsanuddin Adnan merupakan sejarawan partikelir dari Yogyakarta yang bekerja di persilangan riset sejarah, kuratorial dan dramaturgi. Pada tahun 2026, ia telah menulis buku “Anda Sopan Bapak Segan” (SelakLali, 2026).